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EM UMA NOITE DE SEXTA-FEIRA, em agosto de 2019, o Anjo da Independência da Cidade do México recebeu uma reforma.A estátua, há muito tempo um ponto de encontro para fãs de futebol e manifestantes políticos, estava coberta de grafites rosa neon, verdes e roxos.Antes, a inscrição na base da estátua de bronze de uma criança e um leão – que simbolizam, segundo a arquiteta Antonia Rivas Mercado, “o povo mexicano, forte na guerra e dócil na paz” – dizia: La nación a los héroes de la independencia (A Nação aos Heróis da Independência).A tinta spray preta que obstruiu a inscrição em agosto de 2019 diz: MÉXICO FEMINICIDA.Isto foi parte de um ressurgimento do ativismo feminista no México que veio a ser chamado de Revolução do Brilho, depois que o brilho rosa caiu sobre o chefe de segurança da cidade no início daquele mês, em resposta ao estupro coletivo de uma adolescente pela polícia.A acção de desfiguração de um memorial de guerra pôs em causa o que conta como uma guerra quando pessoas feminizadas (e, por extensão, outros grupos de “civis” marginalizados e vulneráveis) são constantemente alvo de abusos, violações e assassinatos.Também cristalizou o papel central da arte e da cultura visual no movimento feminista contra a violência de género.Relacionados CLAES OLDENBURG (1929–2022) CLAES OLDENBURG (1929–2022) Sistema de pintura
A revolução está documentada na série “Manifestantes” (Manifestantes), 2022, da artista interdisciplinar Tania Candiani, radicada na Cidade do México. Em telas enormes, Candiani bordou, em escala humana aproximadamente dupla, silhuetas de mulheres fotografadas gritando durante protestos em todo o mundo.As telas finais são seladas com uma impressionante tinta acrílica vermelha.Quando instaladas em uma galeria do Museo Universitario Arte Contemporáneo da Universidade Nacional Autônoma do México como parte de uma exposição que ocorreu de junho a novembro de 2022, as telas de tamanho idêntico (cerca de 118 por 55 polegadas), cada uma com uma mulher diferente, convidaram espectadores no meio de uma multidão, preservando o espaço de protesto.
Quando conversei com Candiani, ela citou os protestos contra a violência policial como o primeiro momento em que pessoas de diferentes facções feministas mexicanas – mais velhas e mais jovens, punks e liberais – se uniram em fúria coletiva.Para ela, esta é também a importância de um ativismo crescente contra a violência sexual em todo o mundo, mas especialmente na América Latina.O primeiro “Manifestante” que ela bordou foi baseado em uma mulher fotografada no Brasil.Na instalação, dar a cada mulher uma tela separada, mas montá-las uma ao lado da outra, foi uma forma de mostrar a diferença e a unidade ao mesmo tempo, com o fato físico básico da adjacência em uma parede assumindo uma certa ressonância metafórica: As mulheres estão literalmente no chão. o mesmo plano.“Eles vêm de lugares diferentes”, disse-me Candiani, “mas todos juntos formam um protesto”.Leitor ávido de histórias da ciência, Candiani inspirou-se no processo originalmente coletivo de fazer um atlas do céu: é impossível fazer um sozinho, porque são necessários os pontos de vista de pessoas de todo o mundo.
Após os protestos, os meios de comunicação social concentraram-se, previsivelmente, menos na violação que os incitou do que no “vandalismo” através do qual os manifestantes expressaram as suas opiniões e exigências.Ao utilizar o bordado, artesanato tradicionalmente associado ao “trabalho feminino”, Candiani alegoriza a transformação do papel social atribuído à mulher em força política.A ousada reapropriação das artes e dos meios de comunicação nacionais é um tema recorrente em toda a sua arte, assim como o encontro entre a voz individual e o ativismo coletivo.Na sua já extensa carreira, Candiani, que nasceu na Cidade do México em 1974, trabalhou em estreita colaboração com comunidades em todo o México e noutros locais para visualizar locais e formas de resistência.Um de seus primeiros trabalhos, iniciado em 2004, é uma série de colchões reciclados bordados com diálogos de filmes pornográficos e salas de chat de sexo dos Estados Unidos e da Europa Central.Seu uso de materiais variados é uma forma de pesquisar diversas tradições para criar teorizações incorporadas de gênero, classe e violência em escalas locais e globais.
Um trabalho ainda anterior, a série “Protección familiar” (Proteção da Família), de 2003-2007, incluía objetos domésticos que ela havia transformado em equipamento de batalha, bem como fotografias que documentavam seu uso.Em um deles, ela usa uma peneira de metal como capacete, com uma tira de couro prendendo-a ao queixo.A série também incluiu Lanzadas (Lanças), 2004–2007, uma instalação de dezenas de vassouras cujos cabos foram esculpidos em pontas;as vassouras foram fixadas perpendicularmente a uma parede, como uma falange militar preparada para repelir um inimigo em ataque.Seja no vídeo de Martha Rosler, Semiotics of the Kitchen, 1975, no qual a raiva reprimida da artista vestida de avental encontra expressão no uso de frigideiras, um amaciador de carne, etc., ou nos gigantescos raladores de queijo e cortadores de ovos de aço de Mona Hatoum, feministas a arte há muito explora a intersecção entre domesticidade e violência – não apenas a violência patriarcal que irrompe nas relações íntimas, mas também a resistência das vítimas que lutam contra o abuso.O que a instalação da lança sugere é a transformação dos utensílios do “trabalho feminino” em meios de autodefesa.As armas estáticas só irão perfurar você se você atacá-las.E esta é uma legítima defesa que é coletiva.
Quando “Proteção à Família” foi instalado como parte da exposição “Campo de Batalha: Tania Candiani e Regina José Galindo” de 2009 no Centro de Artes Visuais Stanlee e Gerald Rubin da Universidade do Texas em El Paso (UTEP), Candiani criou um piso esteira para acompanhar a falange.Diz: EXERCITE SUA VULNERABILIDADE.Em vez de uma rejeição das dependências que todos temos – da condição universal de ninguém ser totalmente autónomo, de todos necessitarem de outras pessoas e de outras coisas para sobreviver – este é um convite para transformar a exposição ao dano na base para uma nova agência colectiva. .No seu livro de 2020, The Force of Nonviolence, Judith Butler pergunta: “E se a situação daqueles considerados vulneráveis for, de facto, uma constelação de vulnerabilidade, raiva, persistência e resistência que emerge sob estas mesmas condições históricas?”Butler está interessado em intervenções públicas, tais como protestos de rua, que são concebidas para “demonstrar vulnerabilidade”, tanto no sentido de mostrar que alguém é vulnerável como no sentido de se opor a isso.As lanças de Candiani registram essa ambivalência.Como num busto esculpido num bloco de mármore, o entalhe dos cabos em pontas mostra que a forma de resistência sempre esteve latente no trabalho doméstico, ali escondida, pronta para ser realizada.
“Campo de batalha” também denominou a fronteira El Paso/Ciudad Juárez, onde pelo menos 370 mulheres foram assassinadas desde 1993, um ano antes da implementação do Acordo de Livre Comércio da América do Norte.O NAFTA permitiu que organizações multinacionais importassem materiais dos EUA, transformassem-nos em mercadorias no México e depois exportassem-nos para o estrangeiro, tudo isento de impostos.Isto incentivou uma explosão de maquiladoras, ou fábricas geridas por estrangeiros, em Juárez, onde as mulheres – oficialmente valorizadas devido aos estereótipos sexistas de dedos ágeis e extra-oficialmente valorizadas porque podiam receber salários ainda mais baixos – constituíam a maioria dos trabalhadores.As mulheres migraram para Juárez de todo o México.Uma vez lá, muitos ficaram desconectados das redes de cuidados e apoio, e todos ficaram muito mais suscetíveis ao assédio ou agressão por parte dos chefes, porque podiam ser facilmente substituídos.Tornaram-se vulneráveis à violência.
A antropóloga feminista Rita Laura Segato chamou os feminicídios habituais de Juárez de uma “violência expressiva” através da qual os assassinos expressam a sua pertença a uma fraternidade maior ou “irmandade da máfia”.(La escritura en el cuerpo de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez, de Segato, de 2006, permanece sem tradução para o inglês, mas uma coleção traduzida de outros ensaios finalmente foi publicada no ano passado como A Crítica da Colonialidade.) Segato aponta que a ascensão das corporações transnacionais enfraqueceu o poder dos Estados-nação para controlar os cidadãos e o emprego de mulheres diminuiu o poder da família patriarcal para controlar as mulheres.As economias subterrâneas, incluindo o tráfico de drogas e sexo, proliferam neste contexto, possibilitadas pelo financiamento e pela banca transnacional, e surgem “máfias” para proteger este “grande lago de capital submerso, subterrâneo e não declarado”.Os homens, não remunerados na dizimada economia formal, são iniciados na “corporação” da máfia através da violência.Nesta visão, as mulheres são sacrificadas ritualmente para facilitar a entrada na sociedade secreta da economia para-estatal;corpos feminizados assassinados “indicam a posição daquilo que pode ser sacrificado em prol de um bem maior, um bem coletivo, como a constituição de uma irmandade mafiosa”.
A cumplicidade transnacional nestes assassinatos, figurada real e metaforicamente no campo de batalha das fronteiras, inspirou uma performance comunitária organizada por Candiani (e documentada no livro de Kate Bonansinga de 2014, Curating at the Edge: Artists Respond to the US/Mexico Border) para a abertura recepção da exposição de 2009.Antes da inauguração, Candiani realizou duas oficinas com estudantes universitários, uma na UTEP e outra na Universidade Autônoma da Cidade de Juárez.Os participantes foram treinados para transformar objetos domésticos em armas, como vassouras perfurantes, e durante a apresentação permaneceram firmes por uma hora, armados, o grupo de El Paso nas colinas próximas e o grupo de Juárez em uma sala de aula, transmitido ao vivo de volta para a galeria espaço.
A performance binacional tanto promulgou como pôs em relevo as limitações da solidariedade feminista através das fronteiras.Como refletiu mais tarde o curador Kerry Doyle: “Os alunos de Juárez não podiam vir aqui e os alunos da UTEP não podiam ir para Juárez, então a transmissão virtual da performance foi a princípio uma solução pragmática para esse problema, mas depois acabou se desenvolvendo. na metáfora central da peça: os estudantes de Juárez fechados em uma sala, meio que transportados, que é a forma como obtemos informações sobre Juárez.”Embora os estudantes empunhassem as mesmas armas – o trabalho doméstico voltou-se contra o seu próprio recrutamento – múltiplos factores impediram a colaboração prolongada e recíproca: diferenças materiais e tecnológicas e, ainda mais formidável, leis que regulam a passagem de fronteiras.
As armas estáticas só irão perfurar você se você atacá-las.Esta é uma autodefesa coletiva.
Mais recentemente, porém, o slogan activista “Ni una menos” (Nem um a menos), cunhado em 1995 pela activista mexicana Susana Chávez Castillo em resposta aos feminicídios em Juárez, reverberou por todo o mundo de língua espanhola, circulando primeiro como um slogan hashtag que organizou ativistas na Argentina em 2015 e logo se espalhou globalmente nas Greves Internacionais de Mulheres que começaram em 8 de março de 2016. “Diz-se que o México foi 'Juarizado'”, diz Segato em La escritura, “e acredito que a Argentina foi mexicanizado.”Além disso, ela observa que “o laboratório que a América Central é para estas questões pode...oriente-nos sobre como impedir a destruição do projeto popular.”
Esse “projeto popular” tem sido o meio e o fim de grande parte do trabalho de Candiani.O artista tem investigado consistentemente como extrair recursos e fomentar comunidades e solidariedades que prestam cuidados além do paternalismo do Estado ou da chamada proteção de gangues.Isto inclui uma reimaginação da própria fronteira, já na instalação Cierre Libertad (Securing Libertad), de 2008, para a qual ela instalou uma representação panorâmica colorida, semelhante a um friso, de uma espécie de paisagem de fantasia abstrata no lado mexicano do muro metálico da fronteira que atravessa bairro Libertad de Tijuana.Como demonstra o caso de Juárez, a violência irrompe quando as fronteiras permitem o fluxo de capital, mas não o fluxo de pessoas, prendendo os trabalhadores para impulsionar uma máquina transnacional maior.A abertura interpretativa, se não real, dessa fronteira proporciona um local para os trabalhadores se unirem, não como trabalhadores, mas como uma comunidade resiliente.
As relações entre trabalho e comunidade informaram uma das maiores instalações de Candiani, criada em 2011, ano em que ela recebeu uma bolsa Guggenheim.Máquina telar (Máquina de Tear), 2011–12, foi inspirada em uma fábrica têxtil em Cuenca, Equador, que ainda emprega trabalhadores mais velhos para operar um tear Jacquard manual, uma máquina quase obsoleta cuja tecelagem é dirigida por correntes de renda. juntos cartões perfurados.Candiani fez seu próprio conjunto de 460 cartões para bordar a frase HECHO A MANO (feito à mão) em uma etiqueta.Uma instalação posterior do tear na Cidade do México adicionou um leitor eletrônico que converte os furos em som;os visitantes foram convidados a acionar o tear eles próprios.Ao fazê-lo, participaram numa forma de trabalho que foi rapidamente substituída pela mecanização electrónica no final do século XX – um processo tornado possível em parte pelo próprio tear Jacquard, cujos cartões perfurados influenciaram notoriamente o desenvolvimento do computador.
Formas esquecidas de trabalho também ganham voz no mais recente Four Industries, 2020, um filme de três canais de um coro de mulheres apresentando uma partitura a cappella que captura o que poderia ter sido ouvido nos chãos de fábrica de várias indústrias – fundição de metal, empacotamento de carne , impressão e marcenaria - na virada do século em Cincinnati, onde o filme foi rodado em uma cervejaria histórica.Utilizar o instrumento humano para imitar martelar, triturar e cinzelar lembra-nos que, por mais mecanizado (ou “cognitivo”) que se torne, o trabalho é sempre fundamentalmente um produto e uma exploração do corpo.Mas o coro exclusivamente feminino também insiste em expandir o nosso sentido de trabalho fabril para além dos homens, muitas vezes centrados em histórias de activismo sindical.As mulheres têm sido frequentemente invisíveis como trabalhadoras, em parte porque a fábrica não é o único local onde trabalharam: o seu duplo turno sempre incluiu criar, alimentar e nutrir todos os outros trabalhadores que trabalham também.
Outra performance de Candiani, La lectora (O Leitor), 2019, teorizou as genealogias racializadas do trabalho feminizado.Parte da série de obras da artista “Del sonido de la labor” para a Décima Terceira Bienal de Havana, a obra aconteceu em uma fábrica do centro da cidade que emprega costureiras e foi fundada pela revolucionária feminista cubana Vilma Espín.Apresentava uma performer lendo textos feministas, evocando a prática do século XIX de contratar leitores para fábricas de tabaco para tentar aliviar o tédio repetitivo de enrolar charutos.A adaptação de Candiani sugere como a indústria do vestuário se tornou uma das principais indústrias de exploração global, dependendo desproporcionalmente, como nas maquiladoras de Juárez, do Sul Global.Ao mesmo tempo, a trilha sonora feminista do leitor, extraída de pedidos feitos pelas próprias costureiras, coletiviza os trabalhadores e fornece as bases da resistência trabalhista.
O envolvimento de Candiani com a resistência das costureiras já havia se intensificado com seu Taller de confección (Oficina de Costura) de 2018, que ela chamou de “coreografia de trabalho”.Para o projeto, duas mulheres trabalharam 120 horas em máquinas de costura industriais, fabricando um colossal balão de ar quente.Realizada num espaço enorme do Museu Universitário del Chopo, a performance reformulou o trabalho desta mulher como um tipo de arte, uma dança requintada que incorpora vastas faixas de tecido sedoso.O balão acabou por ser insuflado e suspenso no espaço da galeria como Ascensión cautiva (Ascensão Cativa), cujo título sublinha como o trabalho das mulheres pode produzir meios de fuga, mesmo sendo contido pela arquitectura que o permite.
Na minha entrevista com Candiani, ela explicou um dos motivos para voltar sempre à costura, que aprendeu com a mãe.Há uma violência, talvez uma raiva oculta, na ação: “Você tem que passar pelo material.Você está perfurando o tecido com a linha, o que considero mais dramático.”A sua série “Gordas” (Gordas), 2002–2005, uma exploração do condicionamento social e ambiental dos corpos das mulheres, começou como pinturas de grande formato.Os contornos preparatórios dos corpos a lápis pareciam leves e sutis para ela, mas quando ela os preencheu com tinta, eles se tornaram pesados e infelizes.Ela passou a costurar como outra forma de desenhar;tornou-se um processo “silencioso e meditativo” que harmonizou sua máquina de costura e seu corpo, uma flutuação silenciosa como a suspensão serena que ela pretendia representar nas próprias figuras, mas que insistia, no nível quase subliminar em que os espectadores registaria a penetração do fio através do tecido, que a violência é omnipresente no policiamento de corpos de género.Não é uma proposta de ou/ou para o artista;a sensualidade dos materiais pode coexistir com a política de representação.O “ato de pintar foi muito doloroso”, disse Candiani, mas “encontrei muito prazer no ato de costurar”.
Devido à longa história de mulheres que se reúnem em comunidades de costura ou trabalham em colchas como projetos coletivos, o bordado para Candiani também representa “um ato de resistência”.Tal como os textos feministas lidos no The Reader, a conversa entre mulheres reunidas pode ser uma forma de sensibilização.Assombrando o cenário do trabalho têxtil na Cidade do México está o terramoto de 19 de Setembro de 1985, que derrubou muitos dos edifícios estruturalmente insalubres onde as costureiras trabalhavam em condições de exploração severa.Os corpos deixados nos escombros tornaram-se um símbolo do seu trabalho excedente, da combinação entre roubar trabalho dos corpos e tornar esses corpos descartáveis que mais tarde viria a caracterizar as maquiladoras e os feminicídios em torno de Juárez.Dos escombros surgiu o Sindicato das Costureiras 19 de Setembro, um dos primeiros sindicatos independentes no México em décadas.Esta é outra forma de “projecto popular” e uma das mais urgentes num momento em que a sinergia maligna entre a exploração laboral e a violência contra as mulheres só aumenta, assim como o imperativo de criar espaços colectivos de recursos e exigências partilhadas.
O Anjo da Independência, que se tornou um centro simbólico e alvo da Revolução Glitter, teve um papel importante numa revolução anterior.Comemorando oficialmente a guerra que estabeleceu a independência do México da Espanha colonial, foi construído em 1910, no final do longo domínio do presidente Porfirio Díaz sobre a nação.É um ícone nacionalista que foi erguido quando a forma de nacionalismo de Díaz estava em declínio.No ano seguinte, forças galvanizadas pelo líder da oposição Francisco Ignacio Madero destituíram Díaz do cargo, concluindo um mandato implacável que empobreceu especialmente as comunidades rurais e indígenas.A sua ditadura foi uma representação não da independência, mas da colonização por outros meios.Apagar uma inscrição sobre heróis de guerra com MÉXICO FEMINICIDA é sugerir, também, o quanto a colonização persiste através da invasão das corporações na força de trabalho feminizada do Sul Global, representada pela indústria do vestuário.A costura colectiva de Candiani perfura esta história de exploração, apunhalando as telas de violência de género que de outra forma a sustentam.
Michael Dango é professor assistente de inglês e estudos de mídia e docente afiliado em estudos críticos de identidade no Beloit College e autor de Crisis Style: The Aesthetics Of Repair (Stanford University Press, 2021).
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